Wie kaum ein anderes Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts stehen die 1960er Jahre für innovatives Design im Möbelbereich. Wenn wir heute an die Sitzmöbel dieser Zeit denken, haben wir unweigerlich einige Klassiker des modernen Designs vor Augen: den berühmten Panton-Sessel, der als erster Kunststoff-Freischwinger ganz vorne unter den Design-Ikonen rangiert, den legendären „Sacco“ von Piero Gatti, Cesare Paolini und Franco Teodoro, der als spielerisch-revolutionäres Sitzobjekt 1968 den Nerv der Zeit getroffen hatte, den aufblasbaren Plastiksessel „Blow“, der ebenfalls im Umfeld der italienischen Anti-Design-Bewegung entstanden war, und vielleicht auch den futuristischen „Djinn“ von Oliver Morgue, den Stanley Kubrick zur Ausstattung seines Science-Fiction-Films 2001: A Space Odyssey verwendet hatte – Möbel jedenfalls, die einen gewissen Affront gegen den kleinbürgerlichen Geschmack und das überkommene Mobiliar der Nachkriegszeit darstellten und dem zeitgenössischen Publikum einen Anflug von Freiheit und gesellschaftlichem Umbruch vermittelten.

Bei der Ausstellung Sitzen 69, die zu Beginn des Jahres 1969 im Österreichischen Museum für angewandte Kunst (heute MAK) stattfand, war jedoch keine dieser Sitzgelegenheiten zu sehen, die uns heute so charakteristisch für die Epoche erscheinen – und auch kein anderes der vielen verspielten und verrückten Möbelobjekte, die zum Inbegriff der alternativen und utopischen Wohnkonzepte der 1960er Jahre geworden sind. Stattdessen präsentierte die Ausstellung eine umfangreiche Auswahl an gediegenen „Tischlersesseln“ aus Skandinavien, Italien, Deutschland und Österreich; Sessel, die für die handwerkliche oder industrielle Herstellung in kleinen und mittleren Betrieben konzipiert und als Anregung für Handwerker, Produzenten und auch Konsumenten intendiert waren. Vor allem ein junges Publikum sollte für qualitativ hochwertige Gebrauchsgegenstände sensibilisiert werden – was dem damaligen Direktor des Museums, Wilhelm Mrazek, umso notwendiger erschien, als er das Gleichgewicht zwischen Tradition und Fortschritt in der zeitgenössischen Konsumgüterproduktion für „völlig gestört“ hielt: Im Vorwort des begleitenden Ausstellungskatalogs konstatierte er, dass in Österreich seit Beginn des Wirtschaftsaufschwungs zwar wieder das Bemühen um die Gestaltung von Alltagsgegenständen zu bemerken sei; der Hang zu Stilimitationen einerseits und zu einer „ebenso fragwürdigen Modernität“ andererseits ließen aber die „völlige Unsicherheit aller Bevölkerungsschichten in Geschmacksfragen erkennen“. Im Unterschied zu der billigen und oft nur oberflächlich gestalteten Massenware des Wirtschaftswunders sah Mrazek bei qualitativ hochwertigen Produkten wie den Tischlersesseln der Ausstellung die Möglichkeit, „jene nur zu oft unterschätzte physische Beziehung herzustellen, die der moderne Mensch auf die Dauer bei den ihn umgebenden Dingen nicht entbehren kann“.

Die Ausstellung Sitzen 69 beanspruchte also keineswegs, einen Überblick über die neuesten Tendenzen des internationalen Gegenwartsdesigns zu geben, sondern wollte – wie dies auch explizit formuliert wurde – den Statuten des Museums entsprechend der Aufgabe nachkommen, „Kunstindustrie und Kunstgewerbe zu fördern und den Geschmack der Zeitgenossen zu bilden“. Als vorbildlich wurde dabei vor allem das skandinavische Design erachtet, das in der Nachkriegszeit zum Inbegriff der „Guten Form“ geworden war; gerade im Bereich der Möbel waren die Entwürfe aus Dänemark, Finnland, Schweden und Norwegen – und von Designern wie Alvar Aalto, Finn Juhl, Kaare Klint, Bruno Mathsson, Ole Wanscher oder Hans Wegner – von einer pragmatischen Schlichtheit charakterisiert: Die Zurückhaltung von Form und Dekor, die Verkörperung traditioneller Werte, die Einheit von Form und Funktion sowie das Vertrauen in natürliche Materialien waren die Qualitätsmerkmale, die allgemein mit dem nordischen Design verbunden wurden. Auch in den 60er Jahren war das Möbeldesign in den nur mäßig industrialisierten skandinavischen Ländern noch deutlich von der engen Zusammenarbeit von Entwerfern, Handwerkern und Kleinbetrieben geprägt – und nach der katastrophalen Perfektionierung von Industrie und Technologie für die Kriegsmaschinerie des Zweiten Weltkriegs schienen der Rückgriff auf das in diesen Ländern im Überfluss vorhandene warme und natürliche Material Holz und die handwerkliche Ausbildung schlichter organischer Möbelformen durchaus konsequent.

Nicht zuletzt konnte durch das vorbildliche Beispiel der skandinavischen Möbel auch auf die eigene österreichische, speziell die Wiener Möbeltradition verwiesen werden: In der Ausstellung waren sechs von Josef Frank entworfene und von der Wiener Firma „Haus und Garten“ ausgeführte Sessel zu sehen, die noch aus der Zeit um 1930 stammten. Neben Oskar Strnad war Frank wohl der bedeutendste österreichische Raumgestalter der Zwischenkriegszeit; im Katalog der Ausstellung wurde er als „Begründer des damaligen ‚neuen Wiener Stils‘“ angeführt. Frank hatte sich gegen Standard-Garnituren, Gesamtkunstwerk-Inszenierungen und die Suche nach innovativen Formen um ihrer selbst willen ausgesprochen – und sich zudem vehement gegen den Einfluss der Bauhaus-Ästhetik verwehrt, deren kubische Stahlrohrmöbel er in seinem 1931 erschienenen Buch Architektur als Symbol mit dem berühmt gewordenen ironischen Diktum ächtete: „Stahl ist kein Material, sondern eine Weltanschauung … Der Gott, der Eisen wachsen ließ, der wollte keine Holzmöbel.“ Es habe damals in Österreich einfach keine Veranlassung bestanden – so die rückblickende Einschätzung des Kurators Franz Windisch-Graetz im Katalog der Ausstellung –, „die revolutionäre Forderung nach dem totalen Neubeginn zu stellen, wie sie vom Bauhaus propagiert wurde. Vielmehr erwies sich der Weg der Evolution als naheliegender und geeigneter“. Als sich der Architekt und Designer Frank 1933 durch den wachsenden Antisemitismus genötigt sah, Österreich zu verlassen und nach Schweden auszuwandern, verlieh er auch dem skandinavischen Design wichtige Impulse. In Wien hingegen brach, wie Windisch-Graetz ausführt, spätestens mit 1938 eine Entwicklung ab, die für einige Zeit durchaus eine internationale Strahlkraft besessen habe: „Wie es hierzulande unter günstigeren Verhältnissen hätte weitergehen können, das zeigt uns das skandinavische, genauer gesagt das schwedische Beispiel. Dort konnte Frank ungehindert seine Tätigkeit fortsetzen; durch ihn wirkte auch das Wiener Vorbild indirekt weiter und trug zur Erneuerung und nachfolgenden Blüte der schwedischen, ja der gesamten skandinavischen Möbelerzeugung bei.“

Vermittelt über den Gewährsmann Josef Frank sollten die skandinavischen Möbel in der Ausstellung Sitzen 69 verdeutlichen, in welche Richtung sich das Wiener Möbel der Nachkriegszeit hätte entwickeln können, wenn die Tradition künstlerisch konzipierter Tischlermöbel nicht ausgehöhlt worden wäre – eine Tradition immerhin, die sich vom neuen Wiener Stil der Zwischenkriegszeit und bestimmten Tendenzen der Jahrhundertwende, etwa der engen Zusammenarbeit von Künstlern und Handwerkern in der Wiener Werkstätte, bis zurück zum „Alt-Wiener Stil“ des Biedermeier verfolgen ließe. Dass die Voraussetzungen für ein neuerliches Anknüpfen an dieses Erbe noch vorhanden waren, versuchte die Ausstellung durch zeitgenössische österreichische Tischlersessel der 40er, 50er und 60er Jahre zu verdeutlichen: Fast sämtliche der knapp dreißig vorgestellten österreichischen Entwerfer, Architekten und Künstler waren an einer der drei großen Wiener Institutionen – der Kunstgewerbeschule, der Akademie der bildenden Künste oder der Technischen Hochschule – ausgebildet worden. Viele der älteren, bereits verstorbenen oder im Ruhestand befindlichen wie Max Fellerer, Oswald Haerdtl, Julius Jirasek, Otto Niedermoser oder Franz Schuster hatten selbst noch bei Persönlichkeiten wie Oskar Strnad, Josef Hoffmann oder Clemens Holzmeister studiert und waren später ihrerseits als Professoren an einer dieser Einrichtungen tätig gewesen, wo sie ihre Fertigkeiten einer jüngeren Generation von Architekten und Entwerfern – etwa Wilhelm Amberger, Carl Auböck, Wolfgang Haipl, Helmut Otepka oder Peter Payer – weitergeben konnten. Auch Carl Appel, Karl Mang, Ernst Plischke, Roland Rainer, Norbert Schlesinger, Johannes Spalt und Eugen Wörle sowie – als einzige Frauen – Anna-Lülja Praun und Heidemarie Leitner hatten als ehemalige Studenten oder als Lehrkräfte Verbindungen zu den genannten Hochschulen und waren mit mindestens einem Exponat in der Ausstellung vertreten.

Sitzen 69 musste also als Plädoyer verstanden werden, entsprechend dem international anerkannten Vorbild der skandinavischen Länder an die eigene Tradition der hervorragenden Wiener Möbelentwürfe der ersten Jahrhunderthälfte anzuknüpfen. Zugleich war damit programmatisch der Anspruch formuliert, sich nicht dem Diktat von Mode und Zeitstil zu beugen: So wie man seinerzeit in Wien der Stahlrohrversessenheit des Bauhauses widerstanden hatte, durfte man sich auch jetzt nicht durch eine „fragwürdige Modernität“ vom rechten Weg abbringen lassen. Wenn sich die Ausstellung explizit gegen bestimmte Ausprägungen der zeitgenössischen Konsumkultur positionierte, so war damit aber weder das rationalistische Industriedesign gemeint, wie es etwa von den Produktlinien international agierender Firmen wie Knoll Associates, Hermann Miller, Olivetti oder der Braun AG geprägt worden war, noch das experimentelle und provokative „Anti-Design“, das seit Mitte der 60er Jahre vor allem in Italien von Möbelproduzenten wie Zanotta, Gufram, Arflex, Poltronova oder C&B Italia vertreten wurde: Nur wenige Jahre zuvor hatte das Österreichische Museum für angewandte Kunst in der Ausstellung Selection 66 das neue Programm der österreichischen Büromöbelfirma R. Svoboda & Co. präsentiert, das durch die Übernahme moderner Designklassiker von Le Corbusier und Marcel Breuer sowie zeitgenössischer Lampenentwürfe von Achille und Piergiacomo Castiglioni deutlich für einen modernen, rationalistisch-technischen Ansatz einstand. Und die an die Möbelentwürfe Mies van der Rohes erinnernde modernistische Polstergarnitur der Arbeitsgruppe 4, die seit Beginn der 60er Jahre von den Wittmannschen Möbelwerkstätten hergestellt wurde, war gar in das Hausinventar des Museums übernommen worden. Das radikale Anti-Design italienischer Prägung scheint dagegen trotz seiner stilistischen Vorreiterrolle und Medienwirksamkeit in Österreich kaum einen Nachhall gefunden zu haben und höchstens von den Künstlern, Designern und Architekten rezipiert worden zu sein, deren eigene Architektur- und Gestaltungsvisionen damals kaum weniger radikal waren – man denke etwa an die nomadischen Wohnutopien und pneumatisch gesteuerten Möbelexperimente von Walter Pichler, Gernot Nalbach, Hans Hollein, Haus-Rucker-Co., Zünd-Up und COOP HIMMELB(L)AU. In der überwiegend bodenständig domestizierten österreichischen Wohnlandschaft spielten solch innovative Design- und Architekturansätze indes auch nach 1968 so gut wie keine Rolle.

So war die „fragwürdige Modernität“, gegen die sich das konservative Bildungsprogramm der Ausstellung Sitzen 69 aussprach, vor allem auf die im Wirtschaftswunder der Nachkriegszeit stetig wachsende Produktpalette an billigen Möbeln gemünzt, die zwar meist dem aktuellen Zeitgeschmack entgegenkamen, aber eine schlechte Verarbeitung und eine kurze Lebensdauer in Kauf nahmen. In seinen schon zu Beginn der 1960er Jahre auch auf Deutsch vorliegenden populären Büchern hatte der amerikanische Gesellschaftskritiker Vance Packard wiederholt den Verfall der Produktkultur durch billige, industriell produzierte Massenware angeprangert. Neben dem Verfall von Qualitätsstandards seitens der Hersteller, die verstärkt mit dem schnellen Verschleiß ihrer Waren operierten, um die Nachfrage nach ebendiesen Erzeugnissen konstant zu halten, bemängelte er insbesondere, dass die Konsumenten unter dem Diktat von Werbung und Mode von den Massenmedien zu einer ständigen Unzufriedenheit mit ihren Gebrauchsgegenständen manipuliert würden. Gegen diese rasant zunehmende manipulative Art des Warenangebots versuchte das Österreichische Museum für angewandte Kunst mit seiner Ausstellung „qualitätvolle Gebrauchsgegenstände“ zu setzen und den Besuchern traditionelle Werte wie material- und produktgerechte Verarbeitung, lange Haltbarkeit, Schlichtheit und Funktionalität zu vermitteln.

In dieser Hinsicht knüpfte die Ausstellung auch an verschiedene österreichische Initiativen der Nachkriegszeit an, die sich – teils mit großem Erfolg – um qualitätvolles Mobiliar bemüht und breiten Käuferschichten eine ebenso zweckmäßige wie zeitgemäße Einrichtung erschwinglich gemacht hatten. Vor allem das Möbelprogramm des Vereins „Soziale Wohnkultur“ hatte es seit den 50er Jahren vielen Haushalten ermöglicht, sich grundlegend neu einzurichten – und auch als die ökonomischen Rahmenbedingungen sich in der Zeit des Wirtschaftswunders zu wandeln begannen, fand das SW-Sortiment noch zahlreiche Abnehmer sowohl unter Arbeitern und Angestellten als auch in bürgerlichen Käuferschichten. So war die überwiegende Mehrheit der Wohnungen in Österreich selbst Ende der 60er Jahre noch deutlich vom Stimmungswert der Nachkriegszeit dominiert: Einfache und solide Möbel aus heimischen Holzsorten oder Hartfaserplatten, Oberflächen aus Holzfurnier oder Resopalbeschichtung, konventionelle, mit Stoff, Leder oder Kunstleder tapezierte Polstermöbel, Stehlampen mit Stoffschirmen sowie Tapeten, Gardinen und Nippes in den charakteristischen Farben und Mustern prägten das zeitgenössische Interieur – eine Lebenswelt, in die sich die ausgestellten Tischlersessel von Sitzen 69 zweifelsohne reibungsloser einfügten als so extravagante Design-Stücke wie Helmut Bätzners aus einem Guss und in knalligen Farben hergestellter Kunststoffsessel „Bofinger“, die futuristisch geformten Polstermöbel eines Pierre Paulin oder Peter Ghyczys berühmtes Sitzei „Garden Egg“.

Gerade aber im Vergleich mit diesen Objekten erscheinen die in der Ausstellung vorgestellten – österreichischen wie skandinavischen – Tischlersessel im Rückblick seltsam anachronistisch: Wenn ihnen die handwerklich und qualitativ hochwertige Arbeit auch förmlich anzusehen war, wirkten ihre Fabrikation und Formensprache doch zugleich altmodisch und an wesentlichen zeitgenössischen Entwicklungen vorbeigehend. Der Leitsatz „Evolution statt Revolution“, der bis heute den überwiegenden Teil der österreichischen Möbelproduktion charakterisiert, stand dem Zeitgeist der späten 1960er Jahre effektiv entgegen; offenbar war aber zwischen den traditionellen Ausprägungen der Handwerkskunst – seien es althergebrachte Stilimitationen oder aktualisierte Tischlermöbel – und den radikalen Design-Experimenten avantgardistischer Künstler und Architekten keine wirklich wohnliche Alternative zu der industriell produzierten Billigware der Konsumgesellschaft in Sicht.
Auch Walter Pichlers seit 1966 von der Firma Svoboda produzierter Science-Fiction-Aluminium-Fauteuil „Galaxy“ – wohl das einzige über die Grenzen Österreichs hinaus wahrgenommene innovative Serienmöbel dieser Zeit – war aufgrund seiner Größe, seines Preises und nicht zuletzt seiner Aktualität nur bedingt für die heimische Wohnlandschaft geeignet. Immerhin diente dieses futuristische – und mehrfach äußerst medienwirksam präsentierte – Sitzmöbel der Ausstattung verschiedener öffentlicher Einrichtungen; neben mehreren Gebäuden des ORF wurde es auch in das von Gustav Peichl geplante,1968 fertig gestellte Rehabilitationszentrum Meidling übernommen. Popkultur und Protestbewegung, die Alternativszene und das Weltraumzeitalter hielten dagegen vor allem über jenes Haushaltsgerät Einzug in das österreichische Wohnzimmer der späten 60er Jahre, das sich in der Nachkriegszeit unleugbar zum zentralen Möbelstück entwickelt hatte: das Fernsehgerät.


Verwendete Literatur:

Die 60er. Beatles, Pille und Revolte, Ausst.-Kat. Schallaburg 2010
Neues Wohnen. Wiener Innenraumgestaltung 1918–1938, Ausst.-Kat. Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien 1980
Scandinavian Modern Design 1880–1980, Ausst.-Kat. Cooper-Hewitt Museum, New York 1982
Selection 66, Ausst.-Kat. Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien 1966
Sitzen 69, Ausst.-Kat. Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien 1969
Das SW-Projekt. Möbel. Zeit. Formgefühl, Ausst.-Kat. Bezirksmuseum Josefstadt, Wien 2005)
 Behal, Vera J., Möbel des Jugendstils. Sammlung des Österreichischen Museums für angewandte Kunst, München 1981
Bony, Anne, Furniture & Interiors of the 1960s, Paris 2004
Breuer, Gerda, Andrea Peters, Kerstin Plüm (Hg.), Die 60er. Positionen des Designs, Köln 1999
Frank, Josef, Architektur als Symbol, Wien 1931
Garner, Philippe, Sixties Design, Köln 1996
Herding, Klaus, 1968. Kunst, Kunstgeschichte, Politik, Frankfurt am Main 2008
Jackson, Lesley, The Sixties. Decade of Design Revolution, Oxford 1998
Mang, Karl, Geschichte des modernen Möbels. Von der handwerklichen Fertigung zur industriellen Produktion, Stuttgart 1978
Packard, Vance, Die geheimen Verführer, Düsseldorf 1958
Packard, Vance, Die große Verschwendung, Düsseldorf 1961
Ruppert, Wolfgang (Hg.), Um 1968. Die Repräsentation der Dinge, Marburg 1998
 
Der Text erschien ursprünglich anlässlich der Ausstellung Die 60er. Beatles, Pille und Revolte (2010) auf der Schallaburg.